曹国桥:唐宋山水画的嬗变与儒学的转向

 

唐宋山水画的嬗变与儒学的转向
曹 国 桥
摘要:中国山水画,在六朝时期老庄玄学的影响之下出现萌芽,却一度进入停滞状态;隋唐时期伴随儒学的再度推崇开始复苏;至中、晚唐样式逐步齐全,并形成与人物画并驾之势;历经五代进入两宋,理学兴起,儒学开始转向,山水画迅速走向成熟,影响了后世的发展格局,并且形成了独具东方特色样式。中国山水画从兴起到成熟,继而大放异彩,是伴随着儒家思想的转变而不断推进的。
关键词:山水画、儒学、唐宋绘画
The Heading Direction of Confucianism and the Change of Tang Song Landscape Paintings
CAO Guo-qiao(Academy of Fine Arts,Anhui Normal University,Wuhu Anhui 241000,China)
Abstract: Chinese landscape painting firstly appeared in the Six Dynasties under the influence of metaphysics of Zhuangzi, but after that it entered into a state of stagnation. Then, it recovered with the revival of Confucianism in Sui and Tang Dynasties. It was gradually completely developed in the mid and late Tang Dynasty and as important as figure painting. During the period of Five Dynasties and Song Dynasties, with the appearance of neo-Confucianism and the turning of Confucianism, landscape painting went to maturity quickly, affected the later development pattern and formed the unique style of Oriental characteristics. Chinese landscape painting was pushed forward to maturity from its rise, along with the transformation of Confucianism.
Key words: Confucianism, science, Tang Song landscape paintings

魏晋社会思想下的山水萌芽
东汉后期,党锢之争、外戚专权,社会混乱,儒士逐渐对大一统的政权丧失信心,开始从中解脱、走向自我;加之教条、繁琐等内在缺陷,儒学曾一度走向颓废。此时,寄情自然、山水怡情、不求仕进的佛道思想在魏晋盛行。山水诗一度繁盛,山水画亦随之出现。彪炳史册的画家、理论家(如宗炳、王微等),畅神、观道,潜心山水,在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔。“望秋云、神飞扬,临春风、思浩荡”,可见此时山水画有着审美怡情功能。尽管在佛道思想浓郁的六朝,绘画更多的还是体现带有儒学意味的劝诫意义:“图绘者莫不明劝诫,著升沉,千载寂寥,披图可鉴。”(谢赫《画品》)。因此,山水并未被大多数人所重:谢赫《绘画品录》中品第共六个品级,山水画卓有成就的宗炳与王微分别排在末品与四品;另外,山水画在六朝三个多世纪的进程中不仅没有改变其稚拙的画面,在六朝末期至隋朝初期山水画的发展还一度出现停滞。
儒学的复兴与山水画的苏醒
在唐朝盛期之前,政治、经济稳定的社会时期,尤其在浓郁的儒家思想熏陶下,曾一度停滞的山水画犹如枯木逢春,迅速勃发。不仅祛除了画面中“人大于山,水不容泛”的稚拙局面,而且,青绿山水以金碧辉煌的形式盛行。色彩在此时绘画中起着相当重要的作用,体现着时代昂扬向上、博大富饶的时代特色。“大小李将军”即是以堂皇典丽、精勾细描的金碧山水备受帝王之所好。
张彦远之《历代名画记》卷九在唐朝上一篇中共收录画家95人,据统计山水画家共计16人(其中兼工人物、杂画类的又有六人,例如:吴道子等)。不难发现,此时山水画无论是专职画家,还是遗留史册的画作都是少之又少。这自然是受到山水画自身发展规律的影响:毕竟是山水画发展的初期;与此同时,这更与此时儒家思想浓郁的政教功能有着直接的关联。张彦远《历代名画记》开宗明义说道:“夫画者,成教化、助人伦、穷神变、测幽微,与六籍同工”,是对当时绘画观念和绘画面貌的高度总结。此时绘画更多担任的:或是政治教化功能;或是歌功颂德;或是粉饰太平,总之是作为一种附庸于政治的工具。“作品的最大容纳者是朝廷、贵族和寺观。此三者所要求的是神佛人物”[],而非山水画。此时的山水画创作同样是“为君、为民、为事、为物而作,不为文而作也”,也就决定了山水画样式的独一。山水画在一方面体现着富强繁荣的时代特色;另一方面,很大程度上起着美化现实的作用、迎合统治阶级审美口味的倾向。
其一,盛唐气象之下的初唐山水画
隋唐继承北齐、北周确立的以儒为本的政策,儒家思想在隋唐时期再度受到推崇。隋朝虽然短暂,但是典章制度、文化艺术都有较大发展,为唐王朝做好了准备。唐代伊始,统治者积极推行一系列缓和社会矛盾、促进社会生产的政策。唐王朝终于在开元、天宝年间达到封建社会的鼎盛时期。杜甫在《忆昔》中描述“忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白,公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎,远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班,男耕女桑不相失。宫中圣人奏云门,天下朋友皆胶漆。”
唐朝盛行金碧辉煌的青绿山水,就是时代强盛的折射。首先,隋代山水画开始复苏,而且开启了唐朝山水画发展的序幕。山水画家展子虔《游春图》传为展子虔唯一遗世名作,仅(43×80.5)的画幅中描绘了广阔的山水空间,展现了一幅生机勃勃春天景象;其中,一“游”字展现了其创作之目的:近观即能发现贵族仕人游乐其中的情景。与其说是一幅描绘春天景象的山水画,倒不如说是反映贵族阶级奢华游玩,歌颂和平、安康的社会状况之作来的贴切。
朱景玄在《唐朝名画录》中记载“明皇天宝中,忽思蜀道嘉陵江水,遂假吴生驷,令往写貌。及回日,帝问其状,奏曰‘臣无粉本,并记在心。’”嘉陵江三百里山水一日而毕,唐明皇“李思训数月之功,吴道子一日之迹”。暂且不论是否属实,至少在侧面反映了他们山水画不同的风格。《图画见闻志》中讲吴道子“落笔雄劲,而敷彩简单”,而李思训“焕烂以求备”,以其金碧辉煌的格调被赞为“国朝山水画第一”;他的儿子李昭道同样以“细密精致而臻丽”的特色不断发展,“变父之势,妙又过之”,这反映了,此时世人对于山水画的审美比之于吴道子的“有笔而无墨”,更加倾向于“大小李将军”金碧辉煌的青绿山水。
其二,积极入世思想对初唐山水画的影响
隋朝伊始即开始实行人才选拔的机制,唐朝时期不断改革完善,人才选拔科目以明经、进士为时人所重。杜甫在讲到画家曹霸时说:“将军魏武之子孙,于今为庶为清”。统治者为了巩固新王朝的统治采取许多措施(如科举考试)来压抑门第,不再像六朝那样重阀阅、重经术。这在一方面为封建统治培育了人才,使更多的阶层有机会走进仕途;一方面促进了社会阶级结构的的重大变化,稳固了封建专制政体。唐初便推行“重武轻文”的政策,对外开拓疆域,社会中普遍弥漫着一种为国建功立业的英雄主义的社会氛围。在积极入世的社会思想之下,仕人有了积极乐观的心态,充满着建功立业的豪情壮志,不会再沉溺于个人的荣辱得失,而以“治国、平天下”为己任,以经世济民为立世之准则。积极乐观的社会思想下,山水画有着明快、亮丽的色调;积极入世的风气,促进着社会题材作品的发展,很大程度上拉远了画面与自然的关系,显示出一种程式化绘画方式,富有装饰性的风格样式。
“山水之变,始于吴、成于二李”。《历代名画记》记载李昭道“变父之势,妙又过之”,可见李昭道更能得到时人认可。其父子作品:《江帆楼阁图》与《明皇幸蜀图》,不难看出李思训作品“色彩有分布的使用表明了画家注意到实际景物地理的变化,所以尽管基本使用勾勒,看得出画家尽可能尊重眼睛看到的实际风景。…即便是远处的山石,也被清晰的勾勒出来,水的波纹也不厌其烦的细细描摹,松柏、柳树以及其他植物被不同的形状和描绘方式勾画出来…[]35”;而李昭道作品“山的处理接近今天的舞台布景,而云对山的缭绕具有象征性的特点,…更多的具有象征图案的性质像舞台布景似的崇山峻岭。[2]38”金碧辉煌的用色是李氏父子山水画一大特色,体现着宫廷的富贵气息。流露着出世的情调。设色程序的严谨一律:“先勾勒成山,却以大青绿著色,方用螺青、苦绿碎皴染,兼泥石金角[]”,也表明其程式化、缺少真实表现自然的特点。
唐朝的衰落、仕人心态的转向与山水画的嬗变
安史之乱以后,朝内宦官专权、朋党之争,仕人仕途、功名之梦破碎;加上科场风气败坏,士人进身之路遭到阻碍。此外,“韩愈、李翱及其后学倡导与推动儒学复古,并把经学研究重点引向心性问题”[],为宋儒开了先路,开启了自汉学向宋学的转变。李翱在《复性书》中讲到“人之所以为圣人着,性也;人之所以惑其性者,情也。”李翱认为,人有先天纯洁的本性,方能成为圣人,也正是因为本性被后天的“情”所迷惑、破坏,才未能成为圣人。所以他主张清除情欲即所谓“去情复性”。加上唐朝以来开放、自由的社会思想之下,佛道思想的发展不断使经学的发展面临危机。李翱在坚持儒家复性说的同时,或多或少也吸取了佛道修养心性的理念。“援佛道入儒” 开启了儒学的转型,朱良志在《扁舟一叶》中同样认为“新儒学思想于中唐之时始肇其基”。社会思想的推动刚好为寻找新的精神寄托的儒士们指明方向,许多仕人画家纷纷远离朝市,归隐自然。
文人画家鼻祖王维,出身官宦之家,少有才名,备受王公贵族的重视。较之于“大小李将军”,其山水画少了积极入世的亮丽色调,没了迎合统治阶级审美趣味的“金碧辉煌”画风。王维之后,水墨山水画家相继出现:时人号为“王泼墨”的王洽;“以头髻取墨,抵于绢画”的王墨;他们作画风格多样,唯一的共同点就是重笔墨而轻设色,亦不再有金碧辉煌的格调。山水画理论家意识到并且开始强调画家“心性”的涵养。张彦远“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也[]114”。“当其有事,已知遗去机巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目。故得于心,应于手。孤姿绝状,处毫而出[5]35”,“外师造化,中得心源”。开启了作画注重画家个人内在修养的转变。
三、山水画之变与儒学的转向
山水画到两宋大放异彩,迅速成为画坛主流,形成了极具代表东方特色的艺术形式。北宋美术史家郭若虚“或问近代之艺与古人何如?答曰近方古多不及,而过亦有之。若论佛道人物、仕女牛马,则近不及古。若论山水林石、花竹禽鱼,则古不及今。”[5]26两宋山水画成就灿烂夺目:郭若虚《图画见闻志》中表述“画山水惟营丘李成、长安关仝、华原范宽,三家鼎峙,百代标成。”[5]272“三家山水”,绘画风格各具特色,笔墨皴法完备,对后世山水画的发展产生继往开来的伟大功绩。以郭熙为代表的宫廷山水画,技法及形态不断发展创新,而后能“独步一时”。南宋四家更是开创了水墨苍劲的新风格。不仅如此,山水画中还出现了各种不同形式的山水样式:米家山水、小景山水等。
继承唐末山水画崛起之势,两宋山水画不同于唐初富丽堂皇而又极富程式化的青绿山水,两宋伊始山水画便程现着重笔墨轻设色,并且真实表现自然的特色。很多人认为这与老庄思想很有关系,还有认为与宋代国力衰颓相关,这些看法不够全面。实际上这种变化与儒学的转向有很大关系:北宋时期儒学依然为统治阶级所重,只是儒学没有完全延续古代,而是发生了很大转向——由外在的立德事功转向身心圆融,士大夫们的儒学追求从治国平天下转向修身齐家。这种哲学化内向型的儒学,直接影响了宋代绘画的整体面貌。
北宋伊始,统治者采取兼容并蓄和“兴文教,崇尚儒术”的国策,倡导读经书,兴办学校,扩大了科举取士的比例,儒学再度繁荣。宋太祖曾说:五代方镇残虐,民受其祸。朕令选儒臣干事者百余,纵皆贪污亦未及武臣一人也。优厚儒臣的措施也反映了宋代对于儒学的重视。只是,“宋学的一个鲜明特点,就是在传统儒学的基础之上,向着哲学思辨与探讨宇宙生成的方向发展。重内省悟性,以解万物人生。在理学中体现的典型而充分[]”。理学强调严谨的格物精神。“凡一物上有一理,须是穷致其理。穷理亦多端,或读书,讲明义理;或论古今人物,别其是非;或应接事物,而处其当,皆穷理也。”[]112-1113格物穷理,万事万物皆可成为“格”的对象,“体知”则是理学认知的一种途径。穷理还提倡主静,“万物静观皆自得”,于“静“中体察万物之理,杜绝不着边际的胡思乱想。“二程说:“人问其学,曰‘且静坐’。伊川每见人静坐,便叹其善学。”[7]189“存天理灭人欲”,还将“天理”与“人欲”作为一对对立的范畴。严谨的格物精神、主静、去欲的哲学思想下,宋代形成了不同于唐朝注重仕功、治国、平天下的外向型进取的思维方式,把建功立业的外在追求内化为内在性情的涵养。在格物穷理的方式中到达涵养心性、修养身心的目的。李泽厚在《美的历程》中所讲“时代精神已不在马上,而在闺房;不在世间,而在心境”。
其一,格物致知的理学精神
郭若虚曾感慨“愚谓虽画者能之妙,不及农夫见之专业也。善艺者所益博究。”严格的审物精神下,山水画的发展要求画家走进大自然体察万物。所以,相对于唐朝时期“大小李将军”程式化、装饰性的青绿山水,此时的山水画更显示出真实、自然的特点。两宋画家非常注意观察自然,师法造化。北宋伊始“三家山水”的出现,其地域性的特色无疑便是最好的证明:关仝喜作秋山寒林,“石体坚凝,杂木丰茂”,当时号称“关家山水”;李成在绘画实践中自创“锋头直皴而下”的直皴擦,成为“气象萧疏、烟林清旷”之画风不可或缺的一笔;范宽尤善表现北方山水的浑厚雄奇,为表现北方山水特有的纹理,而自创“雨点皴”。《宣和画谱》记载高克明“喜游佳山水间,搜奇访古,穷幽探绝,终日忘归,心期得处,即归燕坐静室,沈屏思虑,几与造化者游。于是落笔,则心中丘壑,尽在目前。”这是由于画家的长期实践,不断充实着山水画技法的表现方式。
理学提倡“格物致知”,就是要求“观物必造其质,写物必究其理”,理学的盛行,绘画同样开始追求画面之理。早在五代时期,大画家荆浩,就提出“度物象而取其真”的观点。绘画理论家郭若虚在《图画见闻志》中讲到:“今之画者,但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也。[5]197”体现了对于“画理”的强调。北宋时期政局相对稳定,郭熙在《山水训》中“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也,其象若大君赫然当阳,而百辟奔走朝会,无偃蹇背却之势也[5]275。”反映了儒家思想中君臣、父子伦理意识的观念对于山水画山石布局的影响。随着理学思想的不断发展,加之于南宋风雨飘摇的局势,南宋山水画画面随之呈现出不同的形势:画面均衡的布局感逐渐被打破,“否定过去所谓君臣相辅的传统配置,利用笔墨、边角虚实、轻重、远近来造成畸形的稳定[3]35”。“马一角、夏半边”之“残山剩水”何尝不是现实的真正写照,也反映了画家为国为民担忧与无可奈何。
“一物之理即万物之理”,“故推之四海而皆准”。“作画如骚人赋诗”、“诗是无形画,画是有形诗”。“援诗入画”不仅仅成为文人墨客一大特色,就连当时的皇家画院人才选拔也将画题出自于古诗之中。绘画明显的带有了个人细腻的感情色彩,成为传情达意,表达性情、抒发感慨的工具。
其二,体悟内省的修为方式
体悟内省的修为方式突出表现在绘画重心的转移。绘画理论家朱景玄在《唐朝名画录》讲到“以能画定其品格,不计其冠冕贤愚”。反映当时艺术作品所关注的重点在于画面本身,而非创作主体之“冠冕”与“贤愚”。黄修复在《益州名画录》中则改变了其“神、妙、能”三品的绘画品评标准,而置“逸”品于三品之上。此外,“窃观自古奇迹,多是轩冕才贤,岩穴上士,依仁游艺,探绩钩深,高雅之情,一寄于画。人品既高矣,气韵不得不高;气韵既已高矣,生动不得不至。”[5]25这都反映了绘画重心从客体到主体的转变。不仅理论家如此,《宣和画谱》记载范宽说过“前人之法未尝不近取诸物,吾与其师于人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心”。“师诸心”强调的是画家主体的主观感受,方才出现不同形式的山水画“燕家景致”、“米家山水”、赵令穰“小景山水”等样式。
郭熙在《山水训》中讲到:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?……尘嚣缰锁,此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也”。“不下堂筵,坐穷泉壑”,成了宋人理想的生活方式。“功名利禄”也变得不再那么重要。感性的欲望渐渐成为被抵制的对象,强调清心寡欲。这在一定程度上稀释了人们“治国、平天下”的宏图伟愿。这或许正是青绿与水墨山水在唐代兴起之后,在五代两宋,淡雅的水墨山水逆袭居上之缘由。南宋以来,李唐更是开启了南宋水墨苍劲一派。山水画,其本身就有怡悦自我、陶冶性情的功能。儒家思想又有“仁者乐山,智者乐水”之说,通常把人的“仁”、“智”与山和水的某些特性联系起来。这样,山水成为在朝为官之士标榜“清高”的工具,并以此“自遣自娱”。
高居翰早在上世纪就有《中国绘画理论中的儒学因素》的文章,其中讲到“在当代大部分对中国画的研究中,存在着一种奇怪的缺陷,这就是没有把儒家思想当做艺术创造和艺术理论的系统论述中的一种力量。”唐宋山水画的转变,自然是受其自身发展规律的影响。儒学与山水画,虽然并没有起到那么重要的决定作用,但是,哲学思想乃是时代的灵魂,尤其是在儒学思想作为官方主导哲学思想的时期,儒学深远的影响必然辐射到文人、画家的思想意识以及绘画观念,以致唐宋山水画的面貌出现如此之变。
(文章发表于《国画家》2014年第2期)

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